UN CATECISMO PLÁSTICO. EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DEL SAGRADO CORAZÓN. PARTE 5, Estudio iconológico del presbiterio. La bóveda absidial

ESTUDIO ICONOLÓGICO DEL PRESBITERIO

El presbiterio del Santuario, todo él decorado, presenta dos zonas claramente diferenciadas, la primera, recta, que es la continuación de la nave central y la segunda el ábside semicircular, que es de menor anchura que la nave y que a su vez se divide en dos partes principales separadas por el entablamento: la superior, ocupada básicamente por la bóveda absidial y la inferior o cilíndrica.

La bóveda absidial

El pintor Francisco Labarta

Las pinturas murales del ábside fueron realizadas al fresco por el pintor Francisco Labarta Planas, que en ese momento era profesor de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y estaba decorando la iglesia de Santa Teresita en el barrio de Gracia[1].También colaboraron con él, su yerno y su hijo. El cobro de la obra lo realizó por metro cuadrado pintado.

Bóveda del ábside completa

La bóveda absidial muestra una impresionante composición pictórica al fresco estructurada en tres pisos a partir de un eje vertical, que es la bisectriz de un triángulo isósceles que forma el centro ideológico de la representación, que pretende ofrecer un sencillo a la vez que trascendente mensaje[2], en el que, con el protagonismo básico de la Santísima Trinidad, se combinan diversos personajes relacionados con la advocación del Santuario, la Congregación de los Misioneros del Sagrado Corazón, el Colegio San Miguel y su claustro.

Eje central de la composición

El eje central (la bisectriz del triángulo) de arriba a abajo está formado por Dios Padre, el Espíritu Santo, el Hijo y el arcángel San Miguel, pero el triángulo lo completan las figuras de la Virgen María y de San José, que algo por debajo flanquean a Cristo. Los pisos se adaptan a la superficie decorada y ocupan más espacio en la parte inferior. El superior o supra celestial tiene dos únicos protagonistas: Dios Padre y el Espíritu Santo, el intermedio engloba al Hijo, María, José y otros muchos santos y personajes del Antiguo Testamento y el inferior muestra tres zonas, las extremas, donde se representan personajes vivos, las intermedias, donde aparecen moribundos o difuntos en brazos de clérigos y personas piadosas y la central que reproduce el purgatorio, en el que la figura de San Miguel centra la composición.

El autor, para abaratar costes y de acuerdo con la comunidad, prescindió de la escenografía, limitándose a representar un abigarrado conjunto de figuras, entre las que las nubes son el único elemento complementario, a pesar de ello, la superposición y el tamaño de los personajes es el recurso del que se sirve para generar una cierta sensación espacial compositiva, en la que utiliza básicamente tonos ocres y marrones, salvo casi exclusivamente en la representación de los ropajes de Cristo, la Virgen y San José y en las llamas del infierno; lo cual es un recurso para concentrar la atención del espectador en el mensaje básico de la bóveda, en la que los personajes adquieren unas dimensiones adaptadas al protagonismo que se les quiere otorgar. De manera que Dios Padre supera el tamaño del resto de las figuras, seguido en un segundo nivel por Cristo, la Virgen y San José, en un tercer nivel por San Miguel, San Juan y San Francisco y en un cuarto nivel por el resto de las figuras representadas.

Figuras de la Santísima Trinidad

El centro superior está presidido por la Santísima Trinidad, en consonancia con la inscripción que recorre el intradós del arco, +GLORIA PATRI ET FILIO ET SPIRITUI SANCTO+. En este caso, el autor recurre a una de las representaciones características de este tema, la llamada Trinidad Paternitas: Dios Padre en la parte superior con los brazos abiertos enmarcando al Hijo, situado en la parte inferior y al Espíritu Santo, personificado en forma de paloma[3], entre ellos. La representación del Padre es imponente y se ajusta al modelo tradicional surgido a partir del siglo XII, basado en una figura con rasgos de hombre anciano con barba larga y aspecto patriarcal. Para la representación de la imagen de Cristo se recurre a la que pareció más apropiada para este Santuario, es decir, la advocación del Sagrado Corazón, de ahí todo el colorido y complementos utilizados. Jesús aparece sentado, semicubierto con un manto de color rojo al vuelo (en recuerdo de su pasión y muerte), mostrando las llagas de las manos y un sagrado corazón[4] envuelto en una luminosa aura.

A ambos lados de Cristo, pero ligeramente más abajo se representan sus padres terrenales: María (a su derecha) y José (a su izquierda), los dos con mantos azules en clara referencia a su pureza. Asumen un papel intercesor, si bien, en este caso, Labarta no acaba de lograr la completa integración de la escena al representar a la Virgen muy ausente, como si se tratara de una imagen aislada, que tuviera como objetivo principal resaltar su advocación como Inmaculada en consonancia con la mayor parte de la iconografía que más adelante veremos en el cilindro. La representación de José es muy devota, une sus manos y mira a Cristo, como si estuviera orando o intercediendo por nuestras almas; su imagen se ajusta al modelo tradicional prerrenacentista, basado en los evangelios apócrifos, en los que se le describía como una persona anciana; el único símbolo que porta es un cayado del que han brotado flores[5].

Grupo celestial del lado derecho

En el cielo, entre múltiples ángeles y putti (cabecitas de ángeles con alas) se muestran una parte de los salvados, con un protagonismo especial para San Juan Bautista y San Francisco de Asís. En el lado derecho de Cristo destaca la figura de San Juan Bautista por delante de una serie de grandes santos (posiblemente parte del apostolado) y destacados personajes del Antiguo Testamento, entre los que son reconocibles Moisés y el rey David. No es por ello extraño el rol del Bautista, a quien se considera el enlace entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, por ser tenido como el último de los profetas y el primero de los santos, a la vez que el anunciador de Cristo. La imagen de Juan, que aparece arrodillado y suplicante, se ajusta a una de sus representaciones habituales, ya que va vestido con pieles de camello, ofrece un aspecto desaliñado y, como anunciador de Cristo, porta una larga caña rematada por una cruz[6]. Tras el Bautista se representan cinco santos, de los que dos portan libros y uno de ellos por su juventud podría ser San Juan Evangelista, lo que induce a pensar en la representación de una pequeña muestra del apostolado, entre los que llama la atención la ausencia de San Pedro, a quien se pinta en la parte exterior de la bóveda. El grupo lo completan Moisés (símbolo de la ley de Dios), que está representado al modo patriarcal (con largas barbas), portando las tablas de la ley y con rayos de luz que le brotan de su cabeza[7], y David (símbolo de la oración), que cubre su cabeza con una corona real y toca un arpa[8].

Grupo celestial del lado izquierdo

En el lado izquierdo el protagonismo es para San Francisco de Asís, que precede a diversos santos y santas que representan a las Órdenes Religiosas, pero la mayoría sin atributos que les identifiquen. San Francisco viste un hábito marrón y en su cordón se muestran tres nudos, como símbolo de los votos religiosos de pobreza, caridad y obediencia, además tiene una cruz a sus pies y en sus manos muestra los estigmas de la Pasión[9]. Entre los monjes y monjas que le acompañan creemos reconocer la figura de Santa Clara, que entre sus manos guardaría un copón con la Sagrada Forma[10] y cuya presencia estaría más que justificada tanto por el protagonismo de San Francisco de Asís[11], como en recuerdo de la orden religiosa a la que perteneció el claustro del colegio San Miguel[12].

Grupo de San Miguel ante la Virgen

El centro de la zona baja de la bóveda absidial está dedicado al arcángel San Miguel, representado en el eje en el que están las Personas de la Trinidad y de mayor tamaño que el resto de figuras. El joven santo arcángel está representado en el centro del purgatorio dirigiendo su mirada hacia la Virgen María intercediendo por un alma de la que cuida su ángel de la guarda, mientras que otras personas esperan su turno envueltas en llamas. Tal como es habitual en su iconografía, va vestido con una armadura y porta una espada al cinto, ya que este arcángel es la representación habitual de la iglesia militante[13]. Su presencia en la composición también está más que justificada tanto por su patronazgo sobre el colegio regentado por los Misioneros del Sagrado Corazón como por el papel que le ha otorgado el cristianismo en su lucha contra el pecado y en especial como intercesor para el Juicio Final y el acceso de las almas a los cielos[14].

Grupo de los padres Chevalier y Verius

En los dos extremos inferiores se representan varios personajes, en oración o predicación. Entre ellos se mezclan personas concretas y relevantes que no han sido canonizados, junto a otras que tendrían un papel más genérico. La presencia cierta de los Padres Chevalier y Verius[15] pintados bajo la figura del Bautista, induce a pensar que quienes les acompañan tendrían que ver de algún modo u otro con el mecenazgo del claustro, del primitivo hospital de San Juan de Dios en Barcelona o con los Misioneros del Sagrado Corazón. El Padre Julio Chevalier adquiere un lógico protagonismo como fundador de la Congregación de los Misioneros del Sagrado Corazón y es el único de los representados que levanta el brazo como si quisiera mostrarnos su doctrina que, en buena medida, es la que se plasma en el conjunto iconográfico del ábside. A su lado y algo por detrás, la presencia del Padre Enrique Verius corrobora el sentido misional de la Congregación. En este mismo sentido, es muy posible que la representación de un obispo en el otro extremo obedezca a la intención de reproducir a Don Pantaleón Monserrat, obispo de Barcelona que apoyó la construcción del hospital de San Juan de Dios y bendijo la primitiva capilla o bien a Don José Morgades, el obispo que requirió a los Misioneros del Sagrado Corazón para que se instalaran en este convento. También es posible que se quisiera representar a los mecenas de la obra. Otros personajes ataviados más a la antigua, siguiendo este criterio, representarían a las familias que impulsaron la construcción del convento y el claustro de las Hermanas Clarisas y a su fundadora, Sor Rafaela Pagés. La presencia de un rey devoto con la corona y el cetro a un lado (en señal de sumisión al poder de Dios), respondería al apoyo que la monarquía otorgó a la construcción del convento y del claustro.

Escenas relacionadas con la misericordia

Entre los grupos de figuras de los extremos y la zona central en la que se muestra el purgatorio, aparecen diversas escenas que tienen un nexo común: la misericordia personificada por cuatro figuras que ayudan a bien morir (un monje, una seglar, una monja y un sacerdote) y por cuatro moribundos (un hombre de armas, un niño, un anciano y unos indígenas africanos) que están en sus brazos. Con estas escenas el autor pretende agrupar un elenco de personas vivas que ejercen el ministerio común a Santa Clara, a San Juan de Dios y a los Misioneros del Sagrado Corazón: la misericordia hacia los más necesitados y desvalidos.

De ese modo, una visión global de la bóveda absidial resumiría una parte importante de la espiritualidad del Padre Chevalier, basada en el amor misericordioso de Dios hacia los hombres, plasmado en su Sagrado Corazón, que no podría desatender la intermediación de su Madre, Nuestra Señora del Sagrado Corazón, a quien el arcángel San Miguel presentaría las almas de los pecadores arrepentidos, que previamente y en vida habrían sido misional y misericordiosamente atendidos y por quienes oraría una multitud de gente piadosa.

Para lograr la integración de toda la composición, el autor establece una serie de nexos de unión entre los diversos grupos de personajes y los estratos de la obra. En este sentido el protagonismo inicial sería para el Padre Chevalier, que, mirando al espectador, estaría predicando la misericordia al prójimo y el amor al Sagrado Corazón a través de la oración a Nuestra Señora, lo cual quedaría reflejado en las escenas de la parte terrenal, donde algunas figuras dirigen su mirada o su gesto hacia la zona superior, como si tuvieran la fortuna de tener esa visión celestial que nosotros también observamos. De ese modo, en la zona central se establecería un nuevo juego de miradas ascendentes que enlazarían a unas figuras con otras: el ángel de la guarda presentaría el alma de su protegido a San Miguel, quien a su vez la elevaría a Nuestra Señora.

El Greco. Entierro del Conde de Orgaz

La composición ofrece determinadas relaciones con el cuadro del Greco, titulado el Entierro del Conde de Orgaz, que con toda seguridad debió servir de fuente de inspiración para el autor de las pinturas de esta bóveda absidial. Al igual que en el famoso cuadro toledano, aquí el autor contrapone un mundo terrenal y otro celestial, en el que sitúa a la Trinidad y a diversos personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Así mismo, dispone las figuras de forma aglomerada y utiliza una composición lineal, aunque diferente a la del Greco, para distribuir a los personajes. Además el pintor crea un juego de miradas y gestos que enlazan unas escenas y unos mundos con otros, como también hace el pintor cretense. Es también destacable la coincidencia en el protagonismo otorgado a San Juan Bautista, que podría quedar matizada por su reconocido papel como primer santo en alcanzar el cielo, venido desde el limbo[16] o desde el purgatorio. La gesticulación de algunas de las figuras también parece tributaria del manierismo del famoso cuadro toledano e incluso la actitud o disposición de algunas escenas, como la del personaje con armadura en brazos de un noble o algunos ángeles, que recuerdan enormemente al Greco. En cuanto a la temática las relaciones también son evidentes, pues en ambos casos se concreta en la llegada de un alma a los cielos, aunque en ese caso el enfoque del gran genio afincado en Toledo era más osado, ya que planteaba la muerte como un nacimiento casi natural a otra vida, en tanto que en el Santuario se propone un proceso más complejo en el que la misericordia y la oración son indispensables.

Rafael. El Triunfo de la Eucaristía

Otra obra con la que existen múltiples relaciones es el famoso fresco titulado El Triunfo de la Eucaristía, que el genial Rafael Sanzio pintó en una de las estancias del Vaticano. La inspiración es múltiple, comenzando por la composición basada en un eje ideológico central y en un sistema triangular presidido por la Santísima Trinidad, siguiendo por la distribución de las figuras en tres estratos, combinando escenas terrenales, con celestiales y supracelestiales y concluyendo con la representación de determinados personajes y símbolos en el cielo.

Imágenes de San Pedro y San Pablo

Fuera de la bóveda absidial, pero enmarcando sus esquinas superiores, se reproducen, también al fresco, otras dos figuras a las que el autor saca del Cielo para otorgarles un protagonismo especial en el conjunto del presbiterio. Se trata de San Pedro y San Pablo, a quienes la iconografía cristiana considera los dos principales baluartes de la Iglesia. El primero elegido por Jesús como referente en la tierra y como representante del sustrato judío original y el segundo como principal divulgador de la Fe entre los gentiles. Por lo que es corriente que ambos aparezcan en las portadas, en los retablos y en otras muchas representaciones, siempre Pedro a la derecha del altar y Pablo a la izquierda, puesto que Pedro, el directamente escogido por Jesús, simbolizaría la palabra de Dios, el Evangelio (antiguamente leído desde el lado derecho del altar) y Pablo, el autor de la mayoría de las epístolas, simbolizaría la palabra de los hombres (antiguamente leída desde el lado izquierdo del altar)[17]. A ambos se les pinta con sus principales atributos, que les hacen plenamente reconocibles: las llaves para San Pedro[18] y la espada para San Pablo[19].

Autor de los textos y fotografías: Manuel Siurana Roglán

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NOTAS:

[1] El pintor Francisco Labarta Planas (1883-1963) combinó la acción docente con la práctica de la pintura, tanto de cuadros, en los que alcanzó éxito como pintor de paisajes y desnudos femeninos, como de pinturas murales, entre las que realizó la decoración del Palacio Nacional de Montjuïc y la iglesia de Caldetas, cuyas figuras, que no disposición, sirvieron de modelo para los personajes pintados en el Santuario. También fue un destacado colaborador de revistas satíricas catalanas como L’Esquella de la Torratxa.

[2] El Padre Esteban Salvador y el resto de la Comunidad MSC explicaron al pintor Labarta el mensaje que querían que transmitieran las pinturas, remarcando “el significado del título de Nuestra Señora por su intervención cerca del Corazón de Jesús para alcanzarnos las gracias” [SALVADOR, E, op. cit].  

[3] El tema de la Trinidad está sugerido en la escena de la Transfiguración, pero la habitual representación del Espíritu Santo personificado en una paloma tiene su origen en la escena del bautismo de Cristo relatada por el evangelista San Mateo (Mt 3, 16).

[4] La representación de un corazón en el arte, se trate de un tema profano o religioso, siempre simboliza el amor y, si de él salen llamas, el mensaje es el de un amor ardiente. A partir del siglo XVII, con la divulgación del culto al Sagrado Corazón de Jesús, la iconografía cristiana popularizó la representación de Cristo con un corazón ardiente rodeado por una corona de espinas y en ocasiones atravesado con tres clavos.

[5] A pesar de que el tema fuera condenado por el Concilio de Trento, siguiendo el relato de los evangelios apócrifos, es habitual la representación de San José con un bastón del que han brotado flores, como signo para su elección como esposo de María; siendo muy probable que el tema se inspirase en el florecimiento de la vara de Aarón (Núm. 17, 16-28).

[6] La iconografía de Juan el Bautista está basada en el relato que se realiza en el Evangelio de San Lucas (Lc 7, 24-27), cuando Jesús elogia su figura y de manera retórica pregunta a la gente ¿Qué salisteis a ver en el desierto? ¿Una caña agitada por el viento?... ¿Un hombre lujosamente vestido?, contestándose luego que Juan era más que un profeta, el mensajero que preparará el camino. San Juan Bautista suele adquirir mucho protagonismo en las representaciones de los juicios finales y de la corte celestial, ya que es considerado el primer santo, por lo que en el mundo del arte ha sido corriente su representación en las escenas que reproducen el Descenso a los Infiernos, cuando es el primero rescatado por Cristo.

[7] Moisés es el personaje del Antiguo Testamento más representado en la iconografía cristiana porque en algunas ocasiones es considerado una prefiguración de Cristo (así se le trató al establecer un paralelismo narrativo en la Capilla Sixtina) y en otras de San Pedro. Su iconografía está basada en el libro del Éxodo (Éx 34, 29-30), cuando se relata su regreso del monte Sinaí con las dos tablas del testimonio en su mano y con un rostro que irradiaba luminosidad por haber hablado con el Señor.

[8] Al rey David en alguna ocasión también se le considera una prefiguración de Cristo, pero ante todo y sobre todo es parte de su estirpe al ser el hijo de Jesé, de quien Isaías profetizó que nacería el Mesías (Is, 11, 1-3). Es habitual su representación como músico que toca el arpa, tal como lo describía Samuel (1 Sm 16, 23).

[9] Tomás de Celano (siglo XIII), el biógrafo de San Francisco de Asís, narró que el santo tuvo una visión en la que se le apareció un serafín a la vez que de manera simultánea se le reprodujeron las llagas de la Pasión o estigmas; si bien el también franciscano San Buenaventura (1217-1274), identificó la figura del serafín con el propio Cristo en la cruz, de ahí que junto al santo se represente un crucifijo.

[10] La Leyenda Dorada, escrita por Jacobo de la Vorágine (siglo XIII), narra la historia de 180 santos, entre los que está Santa Clara, quien, cuando los musulmanes atacaron Asís, salió del convento portando un cáliz o un copón con la Sagrada Forma, provocando la derrota de los invasores.

[11] La elección de la figura de San Francisco de Asís es atribuible a su papel como fundador de la orden franciscana, sin que pueda descartarse una querencia especial del autor de los frescos (Francisco Labarta) por su santo patrón.

[12] El magnífico claustro gótico del Colegio San Miguel, construido a finales del siglo XV (en 1494 aún se trabajaba en él) por Bartomeu Mas, con la ayuda de Gaspar Montmany y otros arquitectos, formaba parte del convento de las monjas franciscanas o clarisas y fue acabado de trasladar a su emplazamiento actual en 1872.

[13] San Miguel (¡Quién como Dios!), suele ir ataviado con ornamentos militares porque, según relata el Apocalipsis, fue el encargado de derrotar al demonio: “Se trabó entonces en el cielo una batalla: Miguel y sus ángeles entablaron combate contra el dragón. Lucharon encarnizadamente el dragón y sus ángeles, pero fueron derrotados y los arrojaron del cielo para siempre. Y el gran dragón, que es la antigua serpiente, que tiene por nombre Diablo y Satanás y anda seduciendo a todo el mundo, fue precipitado a la tierra junto con sus ángeles”. (Ap 12,7-9).

[14] “En diversos momentos de la historia y en especial en el siglo XIV la Iglesia proclamaba que al cesar la vida, el alma se presentaba ante el Señor en una primera comparecencia. Entre ésta y el Juicio Final transcurría un plazo de tiempo en el que podía influirse desde la tierra para decidir el destino definitivo del alma del difunto. De ese modo, a través de la oración y del sacrificio de la misa, se podía interceder en tan crucial decisión” [Thomson Llisterri, Teresa, en BORRÁS, G. SIURANA, M. THOMSON, T. La iglesia de Santa María la Mayor de Caspe, Zaragoza, 2012, pg. 313].

[15] El Padre Enrico Stanislao Verjus, uno de los más destacados miembros de la Congregación de Misioneros del Sagrado Corazón, nació en Oleggio (Novara, Italia) el día 30 de agosto de 1860, siendo ordenado sacerdote en el año 1883. En 1884 se trasladó como misionero a evangelizar Nueva Guinea, donde fue nombrado obispo en 1889. Desgraciadamente en abril de 1892 enfermó gravemente, falleciendo el 13 de noviembre de 1892 en Oleggio.

[16] El limbo (del latín limbus, que significa orilla) era el lugar situado junto al infierno donde, según los primeros Padres de la Iglesia, se encontraban todas las personas justas muertas antes del Descenso de Cristo a los Infiernos para salvar a todos los hombres. El 19 de abril de 2007 la Comisión Teológica Internacional indicó que la existencia del limbo era una simple hipótesis teológica que no podía tomarse como dogma de fe.

[17] La preeminencia de la palabra de Dios sobre la palabra de los hombres, durante la antigüedad y hasta el Concilio Vaticano II, generó la costumbre sexista de que los varones se situaran en la que se llamó nave del Evangelio (lado de San Pedro) y las mujeres en la llamada nave de la Epístola (lado de San Pablo).

[18] El símbolo de Pedro con las llaves proviene del lenguaje figurado utilizado por Cristo, cuando le encarga la misión de representarle en la tierra, que queda relatado en el evangelio de San Mateo (Mt 16, 19): Te daré las llaves del reino de los cielos; lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo, y lo que desates en la tierra quedará desatado en el cielo. La tradición y el arte hicieron el resto. Una de las llaves sería de oro (como símbolo del poder de absolución) y la otra sería de plata (como símbolo del poder de excomunión).

[19] La representación de Pablo con una espada responde a tres razones, la primera que hasta su conversión (Hch 9, 1-9) fue perseguidor de cristianos, la segunda por su ardor evangelizador y la tercera y básica porque, según la tradición, al ser ciudadano romano, fue martirizado decapitándole con una espada.